domingo, 27 de mayo de 2012
SAMPLERS
SAMPLERS
Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Morton Subotnick o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 1960 aparece el melotrón considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (compartida con los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el melotrón es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop, por grupos como The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues o King Crimson.
Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Morton Subotnick o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 1960 aparece el melotrón considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (compartida con los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el melotrón es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop, por grupos como The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues o King Crimson.
MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX
MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX
Es música creada con medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo y música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy está en uso otra terminología como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, unas definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
Los sintetizadores y los instrumentos de música electrónica
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la música para películas de ciencia-ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960 surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sónicas. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de los años cincuenta también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.
ATONALISMO
ATONALISMO
Por definición el atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad-
Es la música que rompe con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas
derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso
acorde que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual
gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la
tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde
sintético de Scriabin que es básicamente un acorde por cuartas.
La atonalidad ‘libre’ precede al dodecafonismo y sus múltiples manifestaciones se
dieron principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo para el
compositor francés Claude Debussy existe el concepto de la armonía no funcional,
en la cual a una nota se le agregan otras con intención de generar nuevos acordes
o acordes indeterminados.
Dentro de este universo, el término acorde se reserva para las armonías
clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes
indeterminados.
Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías por segundas,
cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados modos sintéticos o
con sus propias escalas, algunas reveladas por la investigación de la música
popular de sus pueblos, como fue el caso de Bela Bartok y Zoltán Kodaly en
Rumania y Hungría.
Para Schönberg no existe la atonalidad sino la pantonalidad, es decir, que en la
música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las tonalidades
y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de
atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal,
podemos llegar a ellos sin sujetarnos al protocolo de la tonalidad.
Por definición el atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad-
Es la música que rompe con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas
derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso
acorde que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual
gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la
tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde
sintético de Scriabin que es básicamente un acorde por cuartas.
La atonalidad ‘libre’ precede al dodecafonismo y sus múltiples manifestaciones se
dieron principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo para el
compositor francés Claude Debussy existe el concepto de la armonía no funcional,
en la cual a una nota se le agregan otras con intención de generar nuevos acordes
o acordes indeterminados.
Dentro de este universo, el término acorde se reserva para las armonías
clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes
indeterminados.
Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías por segundas,
cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados modos sintéticos o
con sus propias escalas, algunas reveladas por la investigación de la música
popular de sus pueblos, como fue el caso de Bela Bartok y Zoltán Kodaly en
Rumania y Hungría.
Para Schönberg no existe la atonalidad sino la pantonalidad, es decir, que en la
música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las tonalidades
y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de
atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal,
podemos llegar a ellos sin sujetarnos al protocolo de la tonalidad.
DODECAFONIA
DODECAFONIA
La Dodecafonia es una tecnica de composicion creada por arnold Schonberg. Su denominacion francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusion entre los musicos jovenes. Schonberg, considerando que no existia una fundamental de disonancia, sino unicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquia del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar identica dignidad armonica a los doce semitonos de la escala cromatica. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la "serie", concebido por Hauer.
La "serie" es una sucesion fundamental de doce notas diferentes (las doce de la escala cromatica) si repeticion y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversion retrograda. Cada una de estas formas admite una transposicion a cada de los doce grados de la escala cromatica, lo que un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melodicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra version de la "serie generatriz". Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones ritmicas, etc. teoricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de probilegio.
La Dodecafonia es una tecnica de composicion creada por arnold Schonberg. Su denominacion francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusion entre los musicos jovenes. Schonberg, considerando que no existia una fundamental de disonancia, sino unicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquia del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar identica dignidad armonica a los doce semitonos de la escala cromatica. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la "serie", concebido por Hauer.
La "serie" es una sucesion fundamental de doce notas diferentes (las doce de la escala cromatica) si repeticion y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversion retrograda. Cada una de estas formas admite una transposicion a cada de los doce grados de la escala cromatica, lo que un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melodicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra version de la "serie generatriz". Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones ritmicas, etc. teoricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de probilegio.
MUSICA ATONAL
MUSICA AONAL
Es un tipo de música que surge en el siglo X X
la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oidos.
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.
Es un tipo de música que surge en el siglo X X
la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oidos.
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.
La segunda fase comenzó luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracterizó por los intentos de crear un significado sistemático de las composiciones carecientes de tonalidad, el más famoso método de composición con 12 tonos, o la técnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de Schoenberg, su ópera Jacob’s Ladder y numerosas piezas pequeñas, como por ejemplo: sus últimos cuartetos de cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenzó vinculando dinámicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no sólo para notas sino también a otros aspectos de la música. Esto, combinado junto con la parametrización de Olivier Messiaen, debería ser considerada como la inspiración del serialismo.
La atonalidad también puede ser entendida como un término peyorativo para condenar la música cuyos acordes estuvieran organizados sin coherencia aparente. En la Alemania Nazi, la música atonal fue criticada como “Bolshevike” y etiquetada como degenerada junto con la música producida por los enemigos de los nazistas. Los trabajos de cuantiosos compositores fueron prohibidos por el régimen nazi, y no fueron interpretados luego del colapso de éste al finalizar la Segunda Guerra Mundial.
domingo, 20 de mayo de 2012
CONTRAPUNTO
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.
En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.
En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.
BAJO0 CONTINUO
BAJO CONTINUO
El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una técnica de composición y ejecución propia y esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado época del bajo continuo. Al emplear esta técnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.
El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros
El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.
Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.
Ejemplo tomado de una obra de Buxtehude. El compositor escribió solamente la parte solista y la voz de bajo.
El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una técnica de composición y ejecución propia y esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado época del bajo continuo. Al emplear esta técnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.
El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros
El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.
Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.
BAJO CIFRADO
BAJO CIFRADO
El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco y a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al órgano).
La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar por sentado una serie de convencionalismos:
En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría).
Esta abreviatura acórdica se vió desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía.
Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).
El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco y a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al órgano).
La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar por sentado una serie de convencionalismos:
- Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota, se sobreentiende el acorde de 3ª y 5ª.
- Un cifrado de 6 sobreentiende la 3ª del acorde (en caso que fuera un acorde de 6ª y 4ª hay que cifrarlo completo).
- También se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5ª o de 6ª están alteradas con respecto a la armadura.
- Si cualquier nota tiene una alteración que no corresponde con la armadura, ese intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteración correspondiente a la izquierda del número.
- Si sólo aparece una alteración sin número, esa alteración se refiere siempre a la tercera partiendo del bajo.
- Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene número será la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresará el intervalo en que aparecerá dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional).
- Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ‚ ) indica que dicho intervalo es disminuido.
- Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 números, los de 3,5 y 8 en cualquier orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que se da por sabido, sino la disposición de las voces dentro de ese acorde.
- Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armonía.
- una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo:
- una raya oblicua tras un cifrado implica la repetición de éste
- 0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.
En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría).
Esta abreviatura acórdica se vió desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía.
Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).
ARMONIA MUSICAL
ARMONIA MUSICAL
El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el estudio prescriptivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal).
El estudio de la armonía sólo se justifica en relación con la música occidental, ya que la Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir, una música en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las normas o las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente.
El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia y éste del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‘ajustarse, conectarse’.]
Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (es decir, de la relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre sí en una o más octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.
La música popular más difundida en la actualidad tiene, en su mayoría, una construcción tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta tintes modales. Por ejemplo, es el caso de la chacarera, que a veces usa el modo dórico, o del flamenco, que utiliza el modo frigio.
El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el estudio prescriptivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal).
El estudio de la armonía sólo se justifica en relación con la música occidental, ya que la Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir, una música en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las normas o las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente.
El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia y éste del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‘ajustarse, conectarse’.]
Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (es decir, de la relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre sí en una o más octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.
La música popular más difundida en la actualidad tiene, en su mayoría, una construcción tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta tintes modales. Por ejemplo, es el caso de la chacarera, que a veces usa el modo dórico, o del flamenco, que utiliza el modo frigio.
domingo, 13 de mayo de 2012
RITMOS AFRICANOS
RITMOS ACTUALES INVOLUCRADOS CON LA MUSICA AFRICANA
África es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran variedad de tradiciones musicales. La música del norte de África (regiones en rojo del mapa) tienen en su mayor parte una historia diferente de la región subsaharaiana.[1]
África es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran variedad de tradiciones musicales. La música del norte de África (regiones en rojo del mapa) tienen en su mayor parte una historia diferente de la región subsaharaiana.[1]
- El Norte de África es la cuna de la cultura mediterránea, incluyendo a Egipto y Cartago antes de ser gobernada sucesivametne por griegos, romanos y godos y convertirse posteriormente en el Magreb del mundo árabe. Como los géneros musicales del Valle del Nilo y del Cuerno de África (regiones de color azul y verde oscuro en el mapa), su música tiene lazos con la música de Oriente Próximo.
- África del Este y las islas del Océano Índico (regiones en verde claro en el mapa) han tenido una ligera influencia de la música árabe así como por la música de la India, música de Indonesia y la música de Polinesia. Sin embargo, las tradiciones musicales indígenas de la región están basadas en la cultura de pueblos subsaharianos como los hablantes de lenguas Níger-Congo.
- África del Sur, Central y África Occidental (regiones marrón, azul oscuro y amarillo del mapa) comparten una tradición musical subsahariana entendida en sentido amplio, si bien toman también influencias de Europa Occidental y Norteamérica. Las formas musicales y de baile de la diáspora africana, incluyendo la música afroamericana y muchos géneros caribeños como soca, calipso y Zouk, así como géneros de música latinoamericana como rumba, salsa, se basaron en mayor o menor medida en la música de los esclavos africanos, lo que al tiempo influenció la música popular africana.
MUSICA AFRICANA
Relación con el lenguaje
Las lenguas africanas son lenguas tonales con una estrecha relación entre música y lengua en muchas culturas africanas. En el canto, el patrón tonal o el texto ponen ciertos constreñimientos sobre el patrón melódico. Por otra parte, en la música instrumental un hablante nativo de una de estas lenguas suele ser capaz de percivir un texto o textos en la música. Este efecto también forma la base de los lenguajes de percusión (tambor parlantes)
Las lenguas africanas son lenguas tonales con una estrecha relación entre música y lengua en muchas culturas africanas. En el canto, el patrón tonal o el texto ponen ciertos constreñimientos sobre el patrón melódico. Por otra parte, en la música instrumental un hablante nativo de una de estas lenguas suele ser capaz de percivir un texto o textos en la música. Este efecto también forma la base de los lenguajes de percusión (tambor parlantes)
Instrumentos musicales africanos
INSTRUMENTOS MUSICALES AFRICANOS
Los Ngbaka de Congo y Rep. Centroafricana lo utilizan en muchos de sus rituales.
Mbela
Su utilización, según los grabados rupestres, se cifra en unos 15.000 años, y es considerada como la madre de todas las arpas.Los Ngbaka de Congo y Rep. Centroafricana lo utilizan en muchos de sus rituales.
Ngombi
Instrumento utilizado en varios paises centroafricanos
Balafón
Recibe muchos nombres diferentes según la región: Marimba, Mbila, Kogiri, ...
El Kora de Senegal, recibe otros nombres en Costa de Marfil, Gambia, Guinea Conakri, Malí, ... como Ngombi, Soron y otros
Djembe
El Djembe de Senegales uno de los nombres con que se denomina este tipo de tambor, llamado también Linga, Sabar, Kpanlogo, Kutiro, Bugarabu
Flautas y Trompetas
Una muestra de instrumentos de vientos son estos instrumentos de madera utilizados por el Pueblo Banda en la Rep.Democ. del Congo, Rep. Centroafricana y Sudán
Linga de Centroáfrica
Los linga del pueblo Banda aún se siguen utilizando como medio de comunicación. Se emplean en grupos de dos a cuatro instrumentos, de diferentes tamaños (los más grandes pueden medir más de dos metros), colocados sobre cuatro patas. Cada músico golpea los bordes de la abertura con un par de mazos que acaban en una pelota de látex, para producir sonidos diferentes.
Musica en Africa
Origenes
El inmenso desierto del Sahara divide a Africa en dos regiones musicales diferenciadas. La música del norte comparte muchos rasgos con la de Oriente Medio. La música subsahariana es conocida a lo ancho del mundo por sus ritmos sofisticados. Los conjuntos de tambores, xilófonos y otros instrumentos tocan siguiendo varios modelos rítmicos y métricas diferentes que crean estructuras complejas llamadas polirítmicas. Incluso instrumentos musicales diferentes a los de percusión, como la Mbira o los cuernos se tocan de manera percusiva , por ejemplo, tirando de una cuerda o acentuando fuertemente la voz. Es común, en muchos pueblos, el que en la música interpretada en grupo, haya una voz que actúa como líder, y el resto de voces le van contestando alternativamente. Además de acompañar a las danzas, el trabajo, las ceremonias y las procesiones reales, se usa también para la comunicación, imitando al lenguaje hablado.
Las funciones sociales que tradicionalmente, ha cumplido la música en Africa, ha condicionado su sometimiento a los imperativos de los dirigentes, especialmente en cuanto a su vinculación con la religión se refiere.
En las sociedades islamizadas, a menudo, se considera que la música desvía a la gente de su fin principal, el culto a dios. En estas sociedades, la música es consentida durante periodos festivos pero reprimida en su utilización social más trascendente.
En las sociedades que mantienen su religión tradicional, la música, habitualmente, va ligada de forma indisociable con los actos sociales de dimensión religiosa. o como instrumento de comunicación con lo sobrenatural, utilizándola en la curación de las personas, en los dominios diarios de caza, la pesca o las actividades agrícolas.
En las regiones cristianizadas, no se ha reprimido la música, pero muchas veces, se ha intentado que sea utilizada únicamente como participante de las ceremonias religiosas. Desde los años 70, la musica religiosa no ha tenido inconveniente en incorporar los ritmos populares a los textos litúrgicos.
La variedad de músicas es enorme y, muchas veces, sin conexiones aparentes entre ellas. Es imposible confundir la música vocal del Africa Oriental con la de los paises occidentales. En el occidente central africano (Senegal, Níger, etc.) destacan dos características que no se dan en otras latitudes: la existencia de músicos profesionales, los griots, mezcla de músicos e historiadores oficiales de las clases aristocráticas; y la utilización de los tambores como medio de comunicación. En el Africa Oriental, destaca la utilización de una multitud de arpas y liras que se extienden desde el Valle de Nilo hasta el Valle del Rif, y que algunos las consideran históricamente, como herederas delas cultura del Egipto de los faraones.
En el Africa central, donde , tradicionalmente, los tambores han sido el alma de la creación musical, éstos, a partir de la música congoleña ccntemporanea, han ido siendo relegados a un segundo lugar. Otro rasgo distintivo es el floreciendo de texturas vocales e instrumentales polifónicas como son las creaciones de la música dorze y las más conocidas de los pueblos pigmeos. Aunque la música polifónica esta muy extendida por todo el continente, hay regiones (Sahel) donde es desconocida. De los instrumentos africanos, además de las innumerables variedades de tambores, hay que señalar las muchas variedades de xilófonos y destacar, tal vez como el único instrumento de origen netamente africano, del mbira (sanza), inexistente en otros continentes. Los occidentales han adoptado el término de balafon, para designar a los variados xilófonos. Se dice que el término balafon viene de la palabra Mandingo "balas" que quieren hablar.
África es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran variedad de tradiciones musicales. La música del norte de África (regiones en rojo del mapa) tienen en su mayor parte una historia diferente de la región subsaharaiana.
El inmenso desierto del Sahara divide a Africa en dos regiones musicales diferenciadas. La música del norte comparte muchos rasgos con la de Oriente Medio. La música subsahariana es conocida a lo ancho del mundo por sus ritmos sofisticados. Los conjuntos de tambores, xilófonos y otros instrumentos tocan siguiendo varios modelos rítmicos y métricas diferentes que crean estructuras complejas llamadas polirítmicas. Incluso instrumentos musicales diferentes a los de percusión, como la Mbira o los cuernos se tocan de manera percusiva , por ejemplo, tirando de una cuerda o acentuando fuertemente la voz. Es común, en muchos pueblos, el que en la música interpretada en grupo, haya una voz que actúa como líder, y el resto de voces le van contestando alternativamente. Además de acompañar a las danzas, el trabajo, las ceremonias y las procesiones reales, se usa también para la comunicación, imitando al lenguaje hablado.
Las funciones sociales que tradicionalmente, ha cumplido la música en Africa, ha condicionado su sometimiento a los imperativos de los dirigentes, especialmente en cuanto a su vinculación con la religión se refiere.
En las sociedades islamizadas, a menudo, se considera que la música desvía a la gente de su fin principal, el culto a dios. En estas sociedades, la música es consentida durante periodos festivos pero reprimida en su utilización social más trascendente.
En las sociedades que mantienen su religión tradicional, la música, habitualmente, va ligada de forma indisociable con los actos sociales de dimensión religiosa. o como instrumento de comunicación con lo sobrenatural, utilizándola en la curación de las personas, en los dominios diarios de caza, la pesca o las actividades agrícolas.
En las regiones cristianizadas, no se ha reprimido la música, pero muchas veces, se ha intentado que sea utilizada únicamente como participante de las ceremonias religiosas. Desde los años 70, la musica religiosa no ha tenido inconveniente en incorporar los ritmos populares a los textos litúrgicos.
La variedad de músicas es enorme y, muchas veces, sin conexiones aparentes entre ellas. Es imposible confundir la música vocal del Africa Oriental con la de los paises occidentales. En el occidente central africano (Senegal, Níger, etc.) destacan dos características que no se dan en otras latitudes: la existencia de músicos profesionales, los griots, mezcla de músicos e historiadores oficiales de las clases aristocráticas; y la utilización de los tambores como medio de comunicación. En el Africa Oriental, destaca la utilización de una multitud de arpas y liras que se extienden desde el Valle de Nilo hasta el Valle del Rif, y que algunos las consideran históricamente, como herederas delas cultura del Egipto de los faraones.
En el Africa central, donde , tradicionalmente, los tambores han sido el alma de la creación musical, éstos, a partir de la música congoleña ccntemporanea, han ido siendo relegados a un segundo lugar. Otro rasgo distintivo es el floreciendo de texturas vocales e instrumentales polifónicas como son las creaciones de la música dorze y las más conocidas de los pueblos pigmeos. Aunque la música polifónica esta muy extendida por todo el continente, hay regiones (Sahel) donde es desconocida. De los instrumentos africanos, además de las innumerables variedades de tambores, hay que señalar las muchas variedades de xilófonos y destacar, tal vez como el único instrumento de origen netamente africano, del mbira (sanza), inexistente en otros continentes. Los occidentales han adoptado el término de balafon, para designar a los variados xilófonos. Se dice que el término balafon viene de la palabra Mandingo "balas" que quieren hablar.
África es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran variedad de tradiciones musicales. La música del norte de África (regiones en rojo del mapa) tienen en su mayor parte una historia diferente de la región subsaharaiana.
Instrumentos prehistoricos
Intrumentos prehistoricos
En la naturaleza propiamente dicha, o en las actividades cotidianas es posible encontrar música. Golpeando dos piedras o cortando un árbol, se obtenía un sonido rítmico.
Se han encontrado entre los restos arqueológicos, instrumentos de las cuatro familias: idiófonos (palos, sonajas, raspadors, maracas de calabaza, xilófonos, etc), membranófonos (tambores, mirlitones),cordófonos (toda la variedad de arcos), aerófonos (flautas, silbatos, cuernos y caracolas). Todos estos instrumentos continúan utilizándose.
Las formaciones de estalactitas y estalagmitas de las cavernas, producen sonoridades diversas, al golpearlas con la mano, una madera o hueso.
Un ejemplo de la música en la prehistoria son los rombos volantes, instrumentos de hueso, madera, u otros materiales, que se ataban con una cuerda y se giraban en el aire, hasta producir un zumbido característico. Aún persisten estos instrumentos en algunas tribus africanas, en la India o en Australia.
En la naturaleza propiamente dicha, o en las actividades cotidianas es posible encontrar música. Golpeando dos piedras o cortando un árbol, se obtenía un sonido rítmico.
Se han encontrado entre los restos arqueológicos, instrumentos de las cuatro familias: idiófonos (palos, sonajas, raspadors, maracas de calabaza, xilófonos, etc), membranófonos (tambores, mirlitones),cordófonos (toda la variedad de arcos), aerófonos (flautas, silbatos, cuernos y caracolas). Todos estos instrumentos continúan utilizándose.
Las formaciones de estalactitas y estalagmitas de las cavernas, producen sonoridades diversas, al golpearlas con la mano, una madera o hueso.
Musica prehistorica y Origenes de la musica
MUSICA PREHISTORICA
Los estudios sobre la música prehistórica se ven auxiliados de la arqueología y la antropología, con ellos se investiga la aparición de instrumentos musicales en los yacimientos arqueológicos, y la comparación entre los pueblos prehistóricos y los pueblos primitivos actuales.
Las investigaciones sobre los orígenes de la música en la prehistoria son parte de las competencias de los arqueo-musicólogos, quienes estudian todos los objetos sonoros encontrados en las excavaciones arqueológicas.
Los hombres prehistóricos utilizaban instrumentos musicales pertenecientes a las cuatro familias que actualmente se conocen. Existen varias teorías sobre los motivos del surgimiento de la música: la necesidad de comunicarse a través de la distancia. La magia puede ser un origen para la música, con los cantos y danzas de los hechiceros.
Los estudios de música prehistórica se ayudan con la musicología comparada para llenar los faltantes, comparando la música de lo pueblos primitivos de la actualidad, con la que hipotéticamente habrían realizado las culturas prehistóricas
Los orígenes exactos de la música son desconocidos, debido a que durante mucho tiempo no se emplearon instrumentos, sino la voz humana o la percusión, ya sea corporal o de los elementos del entorno, los cuales no dejaron huellas arqueológicas.
Las teorías más sostenibles plantean la aparición de la música en una etapa simultánea a la aparición del lenguaje. Ya que las diferentes expresiones lingüísticas constituyen formas de música (diferentes modulaciones o interpretaciones del lenguaje). O sea que la música habría surgido de las variantes de los sonidos del lenguaje.
Los estudios sobre la música prehistórica se ven auxiliados de la arqueología y la antropología, con ellos se investiga la aparición de instrumentos musicales en los yacimientos arqueológicos, y la comparación entre los pueblos prehistóricos y los pueblos primitivos actuales.
Las investigaciones sobre los orígenes de la música en la prehistoria son parte de las competencias de los arqueo-musicólogos, quienes estudian todos los objetos sonoros encontrados en las excavaciones arqueológicas.
Los hombres prehistóricos utilizaban instrumentos musicales pertenecientes a las cuatro familias que actualmente se conocen. Existen varias teorías sobre los motivos del surgimiento de la música: la necesidad de comunicarse a través de la distancia. La magia puede ser un origen para la música, con los cantos y danzas de los hechiceros.
Los estudios de música prehistórica se ayudan con la musicología comparada para llenar los faltantes, comparando la música de lo pueblos primitivos de la actualidad, con la que hipotéticamente habrían realizado las culturas prehistóricas
Los orígenes exactos de la música son desconocidos, debido a que durante mucho tiempo no se emplearon instrumentos, sino la voz humana o la percusión, ya sea corporal o de los elementos del entorno, los cuales no dejaron huellas arqueológicas.
Las teorías más sostenibles plantean la aparición de la música en una etapa simultánea a la aparición del lenguaje. Ya que las diferentes expresiones lingüísticas constituyen formas de música (diferentes modulaciones o interpretaciones del lenguaje). O sea que la música habría surgido de las variantes de los sonidos del lenguaje.
Charles Darwin tenía una teoría en que explicaba el origen de la música como invitación amorosa, semejante a la de los animales. Aunque su teoría no cuenta con apoyo.
• La música paleolítica: en este periodo se la consideraba un recurso mágico, que servía para los rituales de cacería.
• En el neolítico: la sedentarización de ciertos grupos humanos plantea los espacios de ocio, los cuales pueden amenizarse con la música por medio de cantos y danzas.
• La música paleolítica: en este periodo se la consideraba un recurso mágico, que servía para los rituales de cacería.
• En el neolítico: la sedentarización de ciertos grupos humanos plantea los espacios de ocio, los cuales pueden amenizarse con la música por medio de cantos y danzas.
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