MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX

MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX

Es música creada con medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo y música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy está en uso otra terminología como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, unas definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.

Los sintetizadores y los instrumentos de música electrónica

    A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la música para películas de ciencia-ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.

    Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960 surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sónicas. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.

    La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de los años cincuenta también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.

ATONALISMO

ATONALISMO


Por definición el atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad-
Es la música que rompe con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas
derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso
acorde que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual
gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la
tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde
sintético de Scriabin que es básicamente un acorde por cuartas.
La atonalidad ‘libre’ precede al dodecafonismo y sus múltiples manifestaciones se
dieron principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo para el
compositor francés Claude Debussy existe el concepto de la armonía no funcional,
en la cual a una nota se le agregan otras con intención de generar nuevos acordes
o acordes indeterminados.
Dentro de este universo, el término acorde se reserva para las armonías
clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes
indeterminados.
Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías por segundas,
cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados modos sintéticos o
con sus propias escalas, algunas reveladas por la investigación de la música
popular de sus pueblos, como fue el caso de Bela Bartok y Zoltán Kodaly en
Rumania y Hungría.
Para Schönberg no existe la atonalidad sino la pantonalidad, es decir, que en la
música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las tonalidades
y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de
atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal,
podemos llegar a ellos sin sujetarnos al protocolo de la tonalidad.

DODECAFONIA

DODECAFONIA

La Dodecafonia es una tecnica de composicion creada por arnold Schonberg. Su denominacion francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusion entre los musicos jovenes. Schonberg, considerando que no existia una idea fundamental de disonancia, sino unicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquia del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar identica dignidad armonica a los doce semitonos de la escala cromatica. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la "serie", concebido por Hauer.
La "serie" es una sucesion fundamental de doce notas diferentes (las doce de la escala cromatica) si repeticion y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversion retrograda. Cada una de estas formas admite una transposicion a cada uno de los doce grados de la escala cromatica, lo que suma un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melodicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra version de la "serie generatriz". Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones ritmicas, etc. teoricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de probilegio.

MUSICA ATONAL

MUSICA AONAL

Es un tipo de música que surge en el siglo X X
la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oidos.
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.

La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.

La segunda fase comenzó luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracterizó por los intentos de crear un significado sistemático de las composiciones carecientes de tonalidad, el más famoso método de composición con 12 tonos, o la técnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de Schoenberg, su ópera Jacob’s Ladder y numerosas piezas pequeñas, como por ejemplo: sus últimos cuartetos de cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenzó vinculando dinámicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no sólo para notas sino también a otros aspectos de la música. Esto, combinado junto con la parametrización de Olivier Messiaen, debería ser considerada como la inspiración del serialismo.

La atonalidad también puede ser entendida como un término peyorativo para condenar la música cuyos acordes estuvieran organizados sin coherencia aparente. En la Alemania Nazi, la música atonal fue criticada como “Bolshevike” y etiquetada como degenerada junto con la música producida por los enemigos de los nazistas. Los trabajos de cuantiosos compositores fueron prohibidos por el régimen nazi, y no fueron interpretados luego del colapso de éste al finalizar la Segunda Guerra Mundial.

CONTRAPUNTO

El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.

En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.

Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.


Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.

BAJO0 CONTINUO

BAJO CONTINUO

El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una técnica de composición y ejecución propia y esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado época del bajo continuo. Al emplear esta técnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.

El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.
Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.

Ejemplo tomado de una obra de Buxtehude. El compositor escribió solamente la parte solista y la voz de bajo.

BAJO CIFRADO

BAJO CIFRADO


El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco y a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al órgano).

La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar por sentado una serie de convencionalismos:

• Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota, se sobreentiende el acorde de 3ª y 5ª.
• Un cifrado de 6 sobreentiende la 3ª del acorde (en caso que fuera un acorde de 6ª y 4ª hay que cifrarlo completo).
• También se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5ª o de 6ª están alteradas con respecto a la armadura.
• Si cualquier nota tiene una alteración que no corresponde con la armadura, ese intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteración correspondiente a la izquierda del número.
• Si sólo aparece una alteración sin número, esa alteración se refiere siempre a la tercera partiendo del bajo.
• Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene número será la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresará el intervalo en que aparecerá dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional).
• Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ‚ ) indica que dicho intervalo es disminuido.
• Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 números, los de 3,5 y 8 en cualquier orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que se da por sabido, sino la disposición de las voces dentro de ese acorde.
• Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armonía.
• una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo:
• una raya oblicua tras un cifrado implica la repetición de éste
• 0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.

En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría).
Esta abreviatura acórdica se vió desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía.
Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).