domingo, 27 de mayo de 2012
SAMPLERS
SAMPLERS
Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Morton Subotnick o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 1960 aparece el melotrón considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (compartida con los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el melotrón es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop, por grupos como The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues o King Crimson.
Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Morton Subotnick o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 1960 aparece el melotrón considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (compartida con los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el melotrón es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop, por grupos como The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues o King Crimson.
MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX
MUSICA ELECTRONICA DEL SIGLO XX
Es música creada con medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo y música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy está en uso otra terminología como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, unas definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
Los sintetizadores y los instrumentos de música electrónica
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la música para películas de ciencia-ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960 surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sónicas. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de los años cincuenta también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.
ATONALISMO
ATONALISMO
Por definición el atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad-
Es la música que rompe con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas
derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso
acorde que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual
gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la
tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde
sintético de Scriabin que es básicamente un acorde por cuartas.
La atonalidad ‘libre’ precede al dodecafonismo y sus múltiples manifestaciones se
dieron principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo para el
compositor francés Claude Debussy existe el concepto de la armonía no funcional,
en la cual a una nota se le agregan otras con intención de generar nuevos acordes
o acordes indeterminados.
Dentro de este universo, el término acorde se reserva para las armonías
clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes
indeterminados.
Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías por segundas,
cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados modos sintéticos o
con sus propias escalas, algunas reveladas por la investigación de la música
popular de sus pueblos, como fue el caso de Bela Bartok y Zoltán Kodaly en
Rumania y Hungría.
Para Schönberg no existe la atonalidad sino la pantonalidad, es decir, que en la
música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las tonalidades
y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de
atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal,
podemos llegar a ellos sin sujetarnos al protocolo de la tonalidad.
Por definición el atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad-
Es la música que rompe con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas
derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso
acorde que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual
gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la
tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde
sintético de Scriabin que es básicamente un acorde por cuartas.
La atonalidad ‘libre’ precede al dodecafonismo y sus múltiples manifestaciones se
dieron principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo para el
compositor francés Claude Debussy existe el concepto de la armonía no funcional,
en la cual a una nota se le agregan otras con intención de generar nuevos acordes
o acordes indeterminados.
Dentro de este universo, el término acorde se reserva para las armonías
clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes
indeterminados.
Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías por segundas,
cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados modos sintéticos o
con sus propias escalas, algunas reveladas por la investigación de la música
popular de sus pueblos, como fue el caso de Bela Bartok y Zoltán Kodaly en
Rumania y Hungría.
Para Schönberg no existe la atonalidad sino la pantonalidad, es decir, que en la
música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las tonalidades
y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de
atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal,
podemos llegar a ellos sin sujetarnos al protocolo de la tonalidad.
DODECAFONIA
DODECAFONIA
La Dodecafonia es una tecnica de composicion creada por arnold Schonberg. Su denominacion francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusion entre los musicos jovenes. Schonberg, considerando que no existia una fundamental de disonancia, sino unicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquia del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar identica dignidad armonica a los doce semitonos de la escala cromatica. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la "serie", concebido por Hauer.
La "serie" es una sucesion fundamental de doce notas diferentes (las doce de la escala cromatica) si repeticion y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversion retrograda. Cada una de estas formas admite una transposicion a cada de los doce grados de la escala cromatica, lo que un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melodicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra version de la "serie generatriz". Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones ritmicas, etc. teoricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de probilegio.
La Dodecafonia es una tecnica de composicion creada por arnold Schonberg. Su denominacion francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusion entre los musicos jovenes. Schonberg, considerando que no existia una fundamental de disonancia, sino unicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquia del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar identica dignidad armonica a los doce semitonos de la escala cromatica. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la "serie", concebido por Hauer.
La "serie" es una sucesion fundamental de doce notas diferentes (las doce de la escala cromatica) si repeticion y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversion retrograda. Cada una de estas formas admite una transposicion a cada de los doce grados de la escala cromatica, lo que un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melodicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra version de la "serie generatriz". Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones ritmicas, etc. teoricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de probilegio.
MUSICA ATONAL
MUSICA AONAL
Es un tipo de música que surge en el siglo X X
la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oidos.
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.
Es un tipo de música que surge en el siglo X X
la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oidos.
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.
La segunda fase comenzó luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracterizó por los intentos de crear un significado sistemático de las composiciones carecientes de tonalidad, el más famoso método de composición con 12 tonos, o la técnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de Schoenberg, su ópera Jacob’s Ladder y numerosas piezas pequeñas, como por ejemplo: sus últimos cuartetos de cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenzó vinculando dinámicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no sólo para notas sino también a otros aspectos de la música. Esto, combinado junto con la parametrización de Olivier Messiaen, debería ser considerada como la inspiración del serialismo.
La atonalidad también puede ser entendida como un término peyorativo para condenar la música cuyos acordes estuvieran organizados sin coherencia aparente. En la Alemania Nazi, la música atonal fue criticada como “Bolshevike” y etiquetada como degenerada junto con la música producida por los enemigos de los nazistas. Los trabajos de cuantiosos compositores fueron prohibidos por el régimen nazi, y no fueron interpretados luego del colapso de éste al finalizar la Segunda Guerra Mundial.
domingo, 20 de mayo de 2012
CONTRAPUNTO
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.
En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.
En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.
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